Андрей Звягинцев: «Кино в определенной степени — это паразитизм на типаже актера»

Довольно продолжительное время финал этой картины в сценарном изложении был совершенно другим. Поскольку началом этой истории явился реальный случай, произошедший в 2004 году в Америке с Марвином Джоном Химейером. Это трагическая история маленького человека, который взбунтовался, сел на трактор и снес десять административных зданий в городке штата Колорадо. И наша история — первый драфт и несколько следующих версий сценария (а он писался очень долго — года три, наверное) — заканчивалась именно так: наш Николай садился на трактор, и сносил все — хозяйство мэра и т.д. — к чертовой матери. Его большая автомобильная мастерская — это такой атавизм первого текста сценария. Именно в этом ангаре у нас должен был стоять большой Komatsu или какой-то гусеничный трактор. Мы готовились к фильму очень долго — целый год. Но финал нам не давал покоя — трагический, но хэппи-энд. И когда пришел настоящий финал (до съемок оставалось месяцев шесть-восемь), было удивительное ощущение легкости найденного подлинного состояния. Скажем так, это бунт не на экране. [. ] Выйти из зала с ощущением неразрешенности, вызова самому себе, думами, что же с этим делать, важнее, чем увидеть, как Николай ответил отрицательным персонажам.

Также читать:

Я услышал историю о Марвине Джоне Химейре (именно она стала спусковым рычагом) весной 2008 года. И я помню свой внутренний отклик — что она просто требует воплощения на экране. Было ощущение — вот история, за которую нужно взяться. И в дальнейшем даже не в работе над сценарием, а в размышлениях о том, что бы это могло быть, возникла необходимость отыскать в этой истории случившееся в жизни, найти корни, отсылающие нас к каким-то матричным сюжетам, протосюжетам. Отсюда возникли параллели с книгой Иова. Они, разумеется, обогатили замысел во всех смыслах, даже сюжетных. Но мы ни в коем случае не иллюстрировали книгу Иова, а использовали ее как аллюзию, мотив к созданию окончательного варианта сценария. Нельзя снять религиозный фильм, на мой взгляд, потому что совершенно ускользает смысл, о котором ты должен говорить, задаваясь такими темами напрямую. Так или иначе, ты снимаешь о человеке, о его месте в мире, о его внутреннем устройстве, убранстве его души, мыслей, дел, и невольно, если ты забираешься в глубину, внутрь его существа.

Я снял уже четыре картины за 15 лет, но у меня никогда не было такого, чтобы мы создавали сценарий и знали, какой актер будет играть ту или иную роль. Всегда было так: заканчивается работа над сценарием и начинается кастинг, который длится полгода, год. Никогда не было никакой предвзятости. Но на этих съемках произошел первый в моей творческой биографии случай, когда мы, начав работать над сценарием, точно знали, кто будет играть мэра — Роман Мадянов. При этом мы, конечно, поставили его в равные условия: приходили другие артисты, мы пробовали их, как и его, но поняли в подсознании, что обманываем людей — кроме Мадянова никто этого героя не сыграет. С Леной Лядовой, которая играет Лилю, мы работали на предыдущей картине «Елена», а до «Елены» — на «Изгнании», где она переозвучивала шведскую актрису, так что я хорошо знаю ее. Со всеми остальными была обычная работа: мы долго встречались, репетировали сцены, пробовали их так и этак, пытались найти ключ. В этом путешествии, подступах к сцене находятся ключ к ней и актер. Кино в определенной степени — это паразитизм на типаже актера: ты просто используешь фактуру человека, его экзистенцию. У меня никогда не было необходимости заставить актера сыграть тот или иной характер — они просто являются самим собой в предлагаемых обстоятельствах, прямо по заветам Станиславского.

Актеры в кадре выпивали настоящую водку. Не шутка. Да, это против профессионального кодекса — пить актеру на площадке. Но мы решили рискнуть, и результат на экране.

Я в какой-то момент осознал свое удивление тем, что в первом драфте сценария мы предполагали местом действия провинциальный городок средней полосы России. Никакого океана, скал, этих раскатистых пространств тундры не было в сценарии. Мы искали город вокруг Москвы — более 70 городов объездили в течение трех месяцев в поисках натуры, фактуры, которая бы нас убедила. И, не найдя ничего, залезли в Google Map и обнаружили несколько фотографий Териберки. Приехали туда, и на второй день стало ясно, что это то самое место. Величие, мощь, океаны, скалы, невероятно красивое пространство, место силы, что ли, сообщают фильму какое-то иное измерение. Это не бытовая история в средней полосе России в маленьком городке, а край мира, где ощущается величие творения. То есть совершенно другие категории вступают в силу.

Я попросил актрису, исполнившую роль судьи, найти на Youtube запись оглашения одного из известных в России приговоров. И я помню, что там была реакция обвиняемых: «Как это можно вообще понять?» Мы сделали прямой референс. Это был не наш театр, а театр жизни.

После второй встречи мэра с епископом Ваша камера наезжает на бюст Христа и на фотографию семинариста позади. На что конкретно мы должны были обратить внимание?

Хороший вопрос. Меня совершенно поразил этот бюст ощущением, которое он передал: мало было распять, его еще и обезглавили. Представить себе бюст, голову Христа в бронзе мне казалось немыслимым, но мы натолкнулись на такой. И первая идея, родившаяся в подготовительный период, была простой: мы наезжали на фотографию. Но когда случай свел с этим бюстом, мне показалось, что значительно сильнее будет соединить в одном кадре два этих изображения.

Начало фильма — открывающееся величие, могущество, бесподобная красота и какая-то невероятная сила творения. А далее мы попадаем в мир человека, маленький мир маленьких людей. Если сравнить сюжет со всем величием мироздания, но это всего лишь эпизод в истории Вселенной. Для меня было важнее войти в бытовую, предельно простую драму с этими котурнами и выйти из нее на совершенно иной масштаб, чтобы придать ей какую-то значимость.

Если сатирический взгляд в фильме и присутствует, то он в основе, как в пироге самый нижний слой [говорит об аллюзиях на «Ревизора», «которые русское ухо различает»]. Но главным содержанием является печаль о человеке, отчаяние. Мысль о том, что жизнь человека ничего не значит. Об этом в сатирическом ключе очень трудно говорить, при том, что в фундаменте есть и эти мотивы.

Понятно, что, занимаясь театром (а этим я занимался значительную часть жизни), ты просто не можешь миновать влияние литературы. Это кирпичи в фундаменте памяти, которые недвижимы.

Я не нахожу финал «Левиафана» трагическим. У Довлатова есть слова, которые подходят к этой картине: о том, что истинное мужество состоит в том, чтобы любить жизнь, зная о ней всю правду. В этом смысле некие открытия для тебя не являются трагическими. Это новые ступени к познанию себя и мира. Это не трагическая нота, а нота, зовущая к высшей правде.

[С каждым новым проектом] снимать становится легче, но внимание аудитории давит на плечи. Я рад тому, что пока нет бюджетов, о которых многие кинематографисты, предостерегая, говорят: «Бойтесь больших бюджетов: на них мера ответственности вас просто раздавит и влияние продюсера будет грандиозным». Мы пока не в той ситуации.

Когда я был юным, думал, что воздействие [искусства] меняет человека. Но позже, глядя на самого себя в том числе, понял, что если перемены и происходят, то очень незначительные. И ставить амбициозную задачу снять фильм и что-то изменить в мире — совершенно утопическая идея. Разум, познание, просвещение постепенно меняют человека неизбежно. Вода точит камень, я так надеюсь.

Следующая картина будет о человеке, его внутреннем состоянии. Очень интимная драма на двоих. Печальная и трагическая история.